How happy is the blameless vestal's lot!
The world forgetting, by the world forgot.
Eternal sunshine of the spotless mind!
Each pray'r accepted, and each wish resign'd
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domingo 11 de mayo de 2008
sin palabras me quedé ahora. mi imposibilidad de renunciar a los fantasmas
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lunes 21 de abril de 2008
JUNO
Una chica de 16 años, Juno, decide tener sexo con su amigo. Queda embarazada, e inmediatamente, decide hacerse un aborto. Al ver a una compañera de colegio, con una pancarta en contra de esta opción, y decir que los bebés son personas y tienen uñas, comienza una búsqueda de los padres perfectos. Los encuentra a través del periódico, en una linda fotografía. Ella, una mujer bella y perfecta, que siente que fue hecha para ser madre. Él, un ex rockero, que también quiere lo mismo.
Juno es la chica extraña, un poco masculina, y además toca en una banda, tiene claro que no se siente habilitada para ser madre, y sabe que no es propiamente el amor lo que indujo la única relación sexual. El entorno, a este comienzo, lo llama ser una “mujer sexualmente activa”, a lo que ella, en su mirada y sospecha, enjuicia silenciosamente.
La aparición de Juno, tensiona este matrimonio casi maravilloso: dos proyectos disímiles de vida, bajo el imperativo-condición de los lazos civiles. La manifestación de los deseos prioritarios debe brotar por algún lado, aún en un momento decidor. Él siente que no está preparado para ser padre, el encuentro con Juno, nos hace suponer que ella lo ha encantado un poco, con esta fascinación por el arte, con esta espontaneidad con que juzga lo artística-políticamente correcto, este asombro tan exquisito que ella presenta. La cruenta sinceridad de él, su deseo por realizar cosas antes des-hechas, hace ver lo apresurado que se sumó al imperativo del amor-familia, al mismo tiempo que deja entrever, los espacios, por donde ese amor se destruye o desestabiliza.
Llega el momento del nacimiento, toda la familia corre apresurada, Juno ha manifestado ahora su amor por su amigo, aunque no sea el chico más bello ni deslumbrante. Todo hace parecer que el bebé se quedará con ella y su amor, que era una resolución producto del arrebato. Pero Juno mantiene su posición, y entrega el bebé a esa madre sola, que desea ser madre aún cuando ha sido abandonada por su pareja, este deseo franco trasciende la casa perfecta, el amor-matrimonio ideal.
La proyección del deseo materno, que presenta la cinta, habla de la no existencia de un instinto materno como un rasgo propio de las mujeres, habla de la significación particular de la maternidad para cada mujer, habla también, del mandato de género de existir, o comenzar a existir, a partir del cuerpo-madre. ¿Por qué no el aborto? ¿Por qué el deseo de un futuro de amor para su hijo/a? No es el instinto materno, que según el sentido común, funciona como un mecanismo inmediato de protección, lo que lleva a Juno a decidirse, es la cordura de leerse a sí misma como mujer capaz de decidir. La falta de la madre, opera como motivo para que Juno se piense desde el deseo de ser madre, y no de aquella posición simbólica venerada y correcta, que en tanto real, para ella es distancia y extrañeza.
Juno es la chica extraña, un poco masculina, y además toca en una banda, tiene claro que no se siente habilitada para ser madre, y sabe que no es propiamente el amor lo que indujo la única relación sexual. El entorno, a este comienzo, lo llama ser una “mujer sexualmente activa”, a lo que ella, en su mirada y sospecha, enjuicia silenciosamente.
La aparición de Juno, tensiona este matrimonio casi maravilloso: dos proyectos disímiles de vida, bajo el imperativo-condición de los lazos civiles. La manifestación de los deseos prioritarios debe brotar por algún lado, aún en un momento decidor. Él siente que no está preparado para ser padre, el encuentro con Juno, nos hace suponer que ella lo ha encantado un poco, con esta fascinación por el arte, con esta espontaneidad con que juzga lo artística-políticamente correcto, este asombro tan exquisito que ella presenta. La cruenta sinceridad de él, su deseo por realizar cosas antes des-hechas, hace ver lo apresurado que se sumó al imperativo del amor-familia, al mismo tiempo que deja entrever, los espacios, por donde ese amor se destruye o desestabiliza.
Llega el momento del nacimiento, toda la familia corre apresurada, Juno ha manifestado ahora su amor por su amigo, aunque no sea el chico más bello ni deslumbrante. Todo hace parecer que el bebé se quedará con ella y su amor, que era una resolución producto del arrebato. Pero Juno mantiene su posición, y entrega el bebé a esa madre sola, que desea ser madre aún cuando ha sido abandonada por su pareja, este deseo franco trasciende la casa perfecta, el amor-matrimonio ideal.
La proyección del deseo materno, que presenta la cinta, habla de la no existencia de un instinto materno como un rasgo propio de las mujeres, habla de la significación particular de la maternidad para cada mujer, habla también, del mandato de género de existir, o comenzar a existir, a partir del cuerpo-madre. ¿Por qué no el aborto? ¿Por qué el deseo de un futuro de amor para su hijo/a? No es el instinto materno, que según el sentido común, funciona como un mecanismo inmediato de protección, lo que lleva a Juno a decidirse, es la cordura de leerse a sí misma como mujer capaz de decidir. La falta de la madre, opera como motivo para que Juno se piense desde el deseo de ser madre, y no de aquella posición simbólica venerada y correcta, que en tanto real, para ella es distancia y extrañeza.
Dirección: Jason Reiman, USA, 2007.
martes 26 de febrero de 2008
Time
UNA REPOSICIÓN DEL SER-PARA-OTRO FEMENINO
Una mujer insegura del amor de su novio, decide cambiar su rostro y su cuerpo, por otra imagen más bella, más canónicamente bella. Celosa de todas quienes se acercan no soporta imaginar-se que su cuerpo sea reemplazado por otra, aún cuando sea imaginariamente, pero incita a este juego sexual para después arrepentirse. Encierra su rostro entre la sábana y padece. La fealdad, el temor, la inseguridad, se entrecruzan para llevarla a tomar una decisión de sí, enmascarada en esa conciencia del otro (y el deseo y los gustos del otro) que se deposita como lugar de focalización para los deseos propios. Se ausenta, lo abandona. Con otro rostro y otro cuerpo, decide volver a conquistar a este hombre, él mientras tanto padece por no poder relacionarse con otra, el cariño tenía los rasgos de sinceridad que ella pedía: fidelidad y permanencia. Vuelve distinta, hermosa, tranquila tal vez, se espera que esta transformación la dejé en un lugar nuevo, no en la histeria que acostumbraba a desatar con ese otro, y no con ella misma, que era ella (su cuerpo) el objeto de la ira, de la insatisfacción. El novio se interesa en ella, es bella, agradable, recorre los mismos lugares que la antigua mujer. Se enamoran, pero ahora hay un nuevo sufrimiento: ¿Por qué el otro amor duró tan poco? ¿Por qué la imagen no perduró como amor y es recuerdo ahora? Una noticia, la antigua mujer ha vuelto. La histeria vuelve también en este cuerpo nuevo y otra vez explota. Una estrategia viene a potenciar una solución próxima, le dice la verdad, que había cambiado para que la quisiera más, para que su cuerpo fuera deseado bajo la ley de los cuerpos bellos. El novio no entiende y decide también cambiar de rostro. Ella lo busca, en las manos, en los cuerpos, en los gustos de otros hombres. Al parecer lo encuentra, pero un accidente y el rostro desfigurado y la muerte la posicionan en el mismo sitio de dolor.
La decisión de transformar el propio cuerpo y de transgredir una supuesta naturaleza dada, en esta mujer, no opera como una inversión o deposición del ser-para-otro femenino. El modelo identitario de perfección escarba en la subjetividad permeable a los imperativos valóricos sobre el cuerpo-deber-ser de la mujer. La inseguridad de no poder ser lo que se exige, y la búsqueda del agrado y de ser un cuerpo depositario de la ley de la belleza, mutilan el encuentro con una vida para sí. La ciudad y la uniformidad de los cuerpos que aparentan dispersión, diversidad y diferencia, entrampan a las/os sujetas/os-cuerpos que se aproximan y se alejan de un modelo-imagen-de-deseo. Se somatiza la muerte, la decadencia, la idea de felicidad que no-está-en-mí. La última fotografía que miramos (que es la primera que aparece), es de un cuerpo magullado y de enajenada conciencia perdida en este ser-que-no-soy, y no se trata de la dispersión del sujeto, que ahora el sujeto no existe, y que el yo es múltiple, y que la inmanencia o su desaparición no nos permiten asirnos como sujetos, no. Ese ser que no-se-es, padece porque el acto de ser-para-otro es una acto fallido, que devuelve una ilusión especular de ser, brota un/a sujeto/a incompleto/a.
Shi gan. Dirección: Kim Ki-duk. Corea del Sur, 2006.
Una mujer insegura del amor de su novio, decide cambiar su rostro y su cuerpo, por otra imagen más bella, más canónicamente bella. Celosa de todas quienes se acercan no soporta imaginar-se que su cuerpo sea reemplazado por otra, aún cuando sea imaginariamente, pero incita a este juego sexual para después arrepentirse. Encierra su rostro entre la sábana y padece. La fealdad, el temor, la inseguridad, se entrecruzan para llevarla a tomar una decisión de sí, enmascarada en esa conciencia del otro (y el deseo y los gustos del otro) que se deposita como lugar de focalización para los deseos propios. Se ausenta, lo abandona. Con otro rostro y otro cuerpo, decide volver a conquistar a este hombre, él mientras tanto padece por no poder relacionarse con otra, el cariño tenía los rasgos de sinceridad que ella pedía: fidelidad y permanencia. Vuelve distinta, hermosa, tranquila tal vez, se espera que esta transformación la dejé en un lugar nuevo, no en la histeria que acostumbraba a desatar con ese otro, y no con ella misma, que era ella (su cuerpo) el objeto de la ira, de la insatisfacción. El novio se interesa en ella, es bella, agradable, recorre los mismos lugares que la antigua mujer. Se enamoran, pero ahora hay un nuevo sufrimiento: ¿Por qué el otro amor duró tan poco? ¿Por qué la imagen no perduró como amor y es recuerdo ahora? Una noticia, la antigua mujer ha vuelto. La histeria vuelve también en este cuerpo nuevo y otra vez explota. Una estrategia viene a potenciar una solución próxima, le dice la verdad, que había cambiado para que la quisiera más, para que su cuerpo fuera deseado bajo la ley de los cuerpos bellos. El novio no entiende y decide también cambiar de rostro. Ella lo busca, en las manos, en los cuerpos, en los gustos de otros hombres. Al parecer lo encuentra, pero un accidente y el rostro desfigurado y la muerte la posicionan en el mismo sitio de dolor.
La decisión de transformar el propio cuerpo y de transgredir una supuesta naturaleza dada, en esta mujer, no opera como una inversión o deposición del ser-para-otro femenino. El modelo identitario de perfección escarba en la subjetividad permeable a los imperativos valóricos sobre el cuerpo-deber-ser de la mujer. La inseguridad de no poder ser lo que se exige, y la búsqueda del agrado y de ser un cuerpo depositario de la ley de la belleza, mutilan el encuentro con una vida para sí. La ciudad y la uniformidad de los cuerpos que aparentan dispersión, diversidad y diferencia, entrampan a las/os sujetas/os-cuerpos que se aproximan y se alejan de un modelo-imagen-de-deseo. Se somatiza la muerte, la decadencia, la idea de felicidad que no-está-en-mí. La última fotografía que miramos (que es la primera que aparece), es de un cuerpo magullado y de enajenada conciencia perdida en este ser-que-no-soy, y no se trata de la dispersión del sujeto, que ahora el sujeto no existe, y que el yo es múltiple, y que la inmanencia o su desaparición no nos permiten asirnos como sujetos, no. Ese ser que no-se-es, padece porque el acto de ser-para-otro es una acto fallido, que devuelve una ilusión especular de ser, brota un/a sujeto/a incompleto/a.
Shi gan. Dirección: Kim Ki-duk. Corea del Sur, 2006.
lunes 25 de febrero de 2008
el arca rusa
Esta cinta es un paseo por Rusia, a través del arte. Una voz que se esconde detrás de la cámara y el Marqués de Coustine, diplomático francés del siglo XVIII, nos presentan el palacio Hermitage, a través de algo como un trance onírico o hipnótico, codificado en el uso del plano de secuencia: retroceden y avanzan a distintos tiempos, el Marqués sabe ruso ahora, y se ajustan al viaje como si tuvieran una memoria íntima del lugar.
Este recorrido es una muestra de la identidad nacional rusa, a través de la eternidad del arte. Del arte de otros: las apropiaciones. También a través de personajes históricos (públicos) y otros de nominación colectiva (soldados, campesinos, sirvientes).
A través de los encuentros y desencuentros con los gustos del Marqués, se propone que el encuentro con lo bello se trata de sentir, más que de ver y hablar. Queda manifiesto cuando se encuentra con una mujer ciega que toca una escultura, y le muestra una pintura donde hay presencias invisibles. Apreciar el arte es más que otorgar una significación simbólica a cada elemento que compone una obra. Hay otra mujer, quien comparte un secreto con una pintura. Sentir el arte es más que lo que el contexto de producción o de recepción, con todos sus personajes oficialistas, de los que el Marqués huye, pueden decir.
Algo que hace más exquisito aún este viaje poético, es saber si a veces nuestros personajes son invisibles. Y la escena más bella, cuando la voz persigue a Catalina II hasta perderse por el jardín frío y nevado, surcado por árboles de hojas y flores caídas, con esa música nostálgicamente pura, que deja un pequeño sentimiento de pérdida romántica.
Russian ark. Dirección: Alexander Sokurov. Rusia, Alemania. 2002.
Este recorrido es una muestra de la identidad nacional rusa, a través de la eternidad del arte. Del arte de otros: las apropiaciones. También a través de personajes históricos (públicos) y otros de nominación colectiva (soldados, campesinos, sirvientes).
A través de los encuentros y desencuentros con los gustos del Marqués, se propone que el encuentro con lo bello se trata de sentir, más que de ver y hablar. Queda manifiesto cuando se encuentra con una mujer ciega que toca una escultura, y le muestra una pintura donde hay presencias invisibles. Apreciar el arte es más que otorgar una significación simbólica a cada elemento que compone una obra. Hay otra mujer, quien comparte un secreto con una pintura. Sentir el arte es más que lo que el contexto de producción o de recepción, con todos sus personajes oficialistas, de los que el Marqués huye, pueden decir.
Algo que hace más exquisito aún este viaje poético, es saber si a veces nuestros personajes son invisibles. Y la escena más bella, cuando la voz persigue a Catalina II hasta perderse por el jardín frío y nevado, surcado por árboles de hojas y flores caídas, con esa música nostálgicamente pura, que deja un pequeño sentimiento de pérdida romántica.
Russian ark. Dirección: Alexander Sokurov. Rusia, Alemania. 2002.
en la cama
EL ORDEN HETERONORMATIVO DISFRAZADO DE TRANSGRESIÓN
No hemos liberado la sexualidad, sino que, exactamente, la hemos llevado al límite: límite de nuestra conciencia, puesto que dicta finalmente la única lectura posible, para nuestra conciencia, de nuestra inconsciencia; límite de la ley, puesto que aparece como el único contenido universal de lo prohibido; límite de nuestro lenguaje: ella dibuja la línea de espuma de lo que él apenas en el último momento puede alcanzar en la arena del silencio.
Michel Foucault. Prefacio a la transgresión.
Michel Foucault. Prefacio a la transgresión.
Se oyen gemidos. Se ven dos cuerpos, no sus rostros. Dos personas teniendo relaciones sexuales. Una mujer y un hombre. Así, comienza la cinta.
En un contexto de producción, donde el sexo ha sido tratado desde el humor y su caricaturización, la película en cuestión viene a dar un sentido distinto a este tema: todo su desarrollo ocurre en la habitación de un motel, la cinta está marcada por la desnudez, por la importancia discursiva que este encuentro tiene para sus personajes, alejada de lo anecdótico y sin sentido que pueden representar unos cuerpos al descubierto.
La particularidad de En la cama. Donde amas, donde sueñas, donde engañas, dice relación con el alcance real y simbólico que tiene un encuentro sexual casual para una pareja inscrita en el registro social heteronormativo. A partir de ello, propongo que la cinta presenta dos aspectos que revitalizan dicho sistema: la construcción binaria de los personajes, y la aparente transgresión sexual que tomará la forma de una reposición del orden heterosexista.
Para ella historias tristes. Para él la libertad y un mundo.
Ella y él conversan, luego de su encuentro. Están un poco avergonzados, esquivan miradas.
Él: ¿Cuál era tu apellido?
[…]
Ella: ¿Sabes que creo? Que no te acuerdas cómo me llamo… haber… cómo me llamo… acabamos de hacerlo y no sabes quién soy.
Él: No, sí sé quién eres, lo que no me acuerdo es tu nombre.
Ella: Es lo mismo.
Él: No, no es lo mismo…
[…]
Él: Ni tú me conoces, ni yo te conozco…
Él no recuerda. Ella cree que es otra persona. Ella es Daniela, él es Bruno. Ambos creían saber del otro, con esa pequeña confesión que es el nombre, como principio de otras declaraciones, de otras confesiones. Una verdad que devela quién se es, para que el otro tenga una base imaginaria para elevarnos a la calidad de sujetos. Como si tras esta este conocimiento pudiésemos extraer una verdad del otro, verdad necesaria en el terreno de la sexualidad. Él le pregunta cuántas veces ha estado en “este lugar”. Ella le dice que “un par veces”, que esta es la “tercera”.
Él: “Quiero saber quién eres…”
Ella (lo interrumpe): “Sabiendo mi comportamiento sexual…”
Daniela cuenta sus historias. A través de ellas, sabemos que tuvo ilusiones de amor, que padece sufrimiento, que está con alguien con quien no puede “terminar”, alguien que tiene una “enfermedad”, porque “no puede para de mentir”… hubo otra vez, con alguien que sólo la escuchó, y la trató como si fuera lo más importante que le hubiera pasado”. Necesidad de afecto, temor a la soledad… “Hubo un tiempo en que andaba limpiando todo con un pañito y un poco de alcohol…cuando mis viejos se estaban separando”. Dirá más adelante: “es mejor tener un vínculo con alguien que tener nada”… también cree en que “hay una energía que se basa en el amor”… Daniela justifica las inequidades sociales que le plantea Bruno, piensa que “Dios tal vez es un niño y está aprendiendo…” Ella padece los dolores de otras personas, una amiga la llama por teléfono: “está mal… anda con un tipo psicópata que es casado…nunca se va a separar… está enamorada”…
Bruno cuenta sus teorías. Piensa que “el cine tiene una memoria en común”, las películas y personas se pueden clasificar en conjuntos y “uno como espectador también pertenece a uno de esos conjuntos”. Según su experiencia, si alguien pertenece a más de una clasificación está mal, es “una clave” anticipatorio de que las cosas no andan bien. En cuanto a los afectos él creía que su padre nunca lo quiso, pero un día lo protegió de un accidente, sin embargo no lo visita, su padre está enfermo, y lo que quiere “es que cuando pase, sea algo sin dolor, sin agonía”. Lo recuerda, pero no le entrega ni tiempo, ni dedicación. Bruno también nos abre al mundo de su ex novia, una chica gorda que cuenta calorías, que cree que su relación terminó porque estaba gorda. Él “no puede dejar de sentirse responsable por lo que le pasa”, pero no se involucra más allá de sentir. Además, este personaje revela un gran secreto: su hermano se perdió en un supermercado, él lo vio, y no hizo nada para que esa situación no fuera “el primer día de la oscuridad”…
Continúan conversando. Los relatos de vida de estos personajes, nos enfrentan a una realidad dispar, no son dos sujetos venidos de la nada, tienen historia, intereses, proyecciones, sujetos que los rodean, sentimientos. Son dos subjetividades acomodadas al orden binario de lo femenino y de lo masculino se hace presente: para ella el deseo de ser amada, la necesidad de cuidar a los otros, para él la libertad-habilidad de tomar y dejar los afectos, situarlos a un lado y seguir. Para ella el hermetismo de permanecer en su vida de mujer próxima a casarse con un hombre que la ha golpeado, para él la apertura al mundo intelectual, se irá a Bélgica a realizar estudios de doctorado. Daniela recibe las situaciones, a ella le suceden, está determinada por los afectos: sus padres, su novio, aquel desconocido, su amiga. Bruno puede abandonar los lugares, trazar un mapa que direccione su vida.
Un conflicto: el preservativo presenta un orificio.
[…]
Ella: Te cagai en tres tiempos si estuviera embrazada. ¡Cómo te temblaría el piso! No podríai andar hueviando con tu hueá por todo Santiago.
Él: Ah, verdad que yo te traje encañonada. Tú no querías venir.
Ella: Porque soy güeona. Esa es la única explicación… tirando con un huevón que no conozco. ¿Cómo sé si no teni’h SIDA o alguna güea transmisiva?
Él: Y cómo se yo que tú no eres una loca de mierda que me va a estar llamando todos los días…
Esta situación escenifica que a tal encuentro casual no llegaron los personajes atentos a las posibilidades que implica. No hay libertad. No hay un discurso que diferencie la tiranía de ser una pareja estable (este diálogo es una reiteración de lo conocido) al acto de respetar el sitio del otro que es otro desconocido. Los rasgos
Las trampas de la una falsa transgresión.
En un contexto de producción, donde el sexo ha sido tratado desde el humor y su caricaturización, la película en cuestión viene a dar un sentido distinto a este tema: todo su desarrollo ocurre en la habitación de un motel, la cinta está marcada por la desnudez, por la importancia discursiva que este encuentro tiene para sus personajes, alejada de lo anecdótico y sin sentido que pueden representar unos cuerpos al descubierto.
La particularidad de En la cama. Donde amas, donde sueñas, donde engañas, dice relación con el alcance real y simbólico que tiene un encuentro sexual casual para una pareja inscrita en el registro social heteronormativo. A partir de ello, propongo que la cinta presenta dos aspectos que revitalizan dicho sistema: la construcción binaria de los personajes, y la aparente transgresión sexual que tomará la forma de una reposición del orden heterosexista.
Para ella historias tristes. Para él la libertad y un mundo.
Ella y él conversan, luego de su encuentro. Están un poco avergonzados, esquivan miradas.
Él: ¿Cuál era tu apellido?
[…]
Ella: ¿Sabes que creo? Que no te acuerdas cómo me llamo… haber… cómo me llamo… acabamos de hacerlo y no sabes quién soy.
Él: No, sí sé quién eres, lo que no me acuerdo es tu nombre.
Ella: Es lo mismo.
Él: No, no es lo mismo…
[…]
Él: Ni tú me conoces, ni yo te conozco…
Él no recuerda. Ella cree que es otra persona. Ella es Daniela, él es Bruno. Ambos creían saber del otro, con esa pequeña confesión que es el nombre, como principio de otras declaraciones, de otras confesiones. Una verdad que devela quién se es, para que el otro tenga una base imaginaria para elevarnos a la calidad de sujetos. Como si tras esta este conocimiento pudiésemos extraer una verdad del otro, verdad necesaria en el terreno de la sexualidad. Él le pregunta cuántas veces ha estado en “este lugar”. Ella le dice que “un par veces”, que esta es la “tercera”.
Él: “Quiero saber quién eres…”
Ella (lo interrumpe): “Sabiendo mi comportamiento sexual…”
Daniela cuenta sus historias. A través de ellas, sabemos que tuvo ilusiones de amor, que padece sufrimiento, que está con alguien con quien no puede “terminar”, alguien que tiene una “enfermedad”, porque “no puede para de mentir”… hubo otra vez, con alguien que sólo la escuchó, y la trató como si fuera lo más importante que le hubiera pasado”. Necesidad de afecto, temor a la soledad… “Hubo un tiempo en que andaba limpiando todo con un pañito y un poco de alcohol…cuando mis viejos se estaban separando”. Dirá más adelante: “es mejor tener un vínculo con alguien que tener nada”… también cree en que “hay una energía que se basa en el amor”… Daniela justifica las inequidades sociales que le plantea Bruno, piensa que “Dios tal vez es un niño y está aprendiendo…” Ella padece los dolores de otras personas, una amiga la llama por teléfono: “está mal… anda con un tipo psicópata que es casado…nunca se va a separar… está enamorada”…
Bruno cuenta sus teorías. Piensa que “el cine tiene una memoria en común”, las películas y personas se pueden clasificar en conjuntos y “uno como espectador también pertenece a uno de esos conjuntos”. Según su experiencia, si alguien pertenece a más de una clasificación está mal, es “una clave” anticipatorio de que las cosas no andan bien. En cuanto a los afectos él creía que su padre nunca lo quiso, pero un día lo protegió de un accidente, sin embargo no lo visita, su padre está enfermo, y lo que quiere “es que cuando pase, sea algo sin dolor, sin agonía”. Lo recuerda, pero no le entrega ni tiempo, ni dedicación. Bruno también nos abre al mundo de su ex novia, una chica gorda que cuenta calorías, que cree que su relación terminó porque estaba gorda. Él “no puede dejar de sentirse responsable por lo que le pasa”, pero no se involucra más allá de sentir. Además, este personaje revela un gran secreto: su hermano se perdió en un supermercado, él lo vio, y no hizo nada para que esa situación no fuera “el primer día de la oscuridad”…
Continúan conversando. Los relatos de vida de estos personajes, nos enfrentan a una realidad dispar, no son dos sujetos venidos de la nada, tienen historia, intereses, proyecciones, sujetos que los rodean, sentimientos. Son dos subjetividades acomodadas al orden binario de lo femenino y de lo masculino se hace presente: para ella el deseo de ser amada, la necesidad de cuidar a los otros, para él la libertad-habilidad de tomar y dejar los afectos, situarlos a un lado y seguir. Para ella el hermetismo de permanecer en su vida de mujer próxima a casarse con un hombre que la ha golpeado, para él la apertura al mundo intelectual, se irá a Bélgica a realizar estudios de doctorado. Daniela recibe las situaciones, a ella le suceden, está determinada por los afectos: sus padres, su novio, aquel desconocido, su amiga. Bruno puede abandonar los lugares, trazar un mapa que direccione su vida.
Un conflicto: el preservativo presenta un orificio.
[…]
Ella: Te cagai en tres tiempos si estuviera embrazada. ¡Cómo te temblaría el piso! No podríai andar hueviando con tu hueá por todo Santiago.
Él: Ah, verdad que yo te traje encañonada. Tú no querías venir.
Ella: Porque soy güeona. Esa es la única explicación… tirando con un huevón que no conozco. ¿Cómo sé si no teni’h SIDA o alguna güea transmisiva?
Él: Y cómo se yo que tú no eres una loca de mierda que me va a estar llamando todos los días…
Esta situación escenifica que a tal encuentro casual no llegaron los personajes atentos a las posibilidades que implica. No hay libertad. No hay un discurso que diferencie la tiranía de ser una pareja estable (este diálogo es una reiteración de lo conocido) al acto de respetar el sitio del otro que es otro desconocido. Los rasgos
Las trampas de la una falsa transgresión.
Ambos personajes se han gustado y se desean. Juegan. Ella baila, canta. Quisieran permanecer más tiempo juntos, volver a verse, pero ambos se sujetan a su mundo que ya está configurado como perpetuo, sin despegarse claro del orden heteronormativo: ella y su matrimonio, él y su viaje. Saben que ninguno de los dos desestabilizará el futuro que tienen a cambio de realizar su deseo. Ella no se iría con él, si él se lo pidiera. No se negará al matrimonio, porque su novio la quiere y ella a él.
A pesar del contrasentido que expresan sus discursos: ella encuentra absurdo hacer de sus problemas los problemas de otro, él piensa que los problemas de otro al existir un lazo afectivo pasan a ser propios, la normatividad de ejecutar los movimientos correctos para no caer, para no correr reisgo se hace patente.
De este encuentro casual, que ambos razonan que nada significa, se fugan sentimientos que no necesitan perpetuidad, ellos no dicen-desean quieren estar juntos para siempre, no han deseado-hablado de amor, sino que un fragmento de un futuro incierto posible, los hace retroceder del pequeño sueño de atreverse un poco, de simplemente desear a otro y querer permanecer quizás un rato.
Dirección: Matías Bize. Chile, Alemania. 2005.
old boy EL AMOR QUE ES INCESTO. UNA VENGANZA SUBLIME
Un hombre es encerrado quince años en una habitación. Es liberado y su opresor le deja pistas para que lo encuentre y pueda iniciar su venganza. Oh Daesu, al salir conoce a Mido, una chica veinte o más años menor que él. Junto a ella comienza la búsqueda. Encuentra una posible razón de que alguien haya querido hacerle daño: cuando adolescente encontró a un joven, Lee Woojin, jugando eróticamente con su hermana, quien habría sido asesinada por su hermano por estar embarazada. La ternura e inocencia de Mido, cuando por ejemplo, comienza a cantar para representar que está lista para entregarse a él, van espejeando, valóricamente, al ser del pasado al cual se intenta llegar, al por qué del encierro, al ser acaso culposo, para ser ahora producto de una venganza.
Oh Daesu, se encuentra con su opresor, quien le cuenta le explica que su lengua embarazó a Soo Ha, los rumores. Que se había suicidado. Y que ambos se amaban, aún sabiendo que eran hermanos. Lee Woojin le entrega un álbum de fotos de su familia, especialmente de su hija, que al dejarla de ver a los cuatro años, ahora era una mujer, que en las últimas fotos lo acompañaba, era Mido, la mujer que había conocido. De fondo, suena una cinta del momento en que ambos tienen sexo. Oh Daesu tiene un teléfono, la llama y ella está asustada. Nadie le dirá nada porque Oh Daesu se corta la lengua.
Esa era la verdadera venganza, que Oh Daesu, sintiera el asco que sintió por otros años atrás en su propio cuerpo. Que soportara la aberración que adjudicó a otros. Que se juzgara a sí mismo. Volvemos atrás y éste dolor, resulta merecido, pero nimio, no basta para superar la magnificencia que es el instante en que Lee Woojin recuerda el momento en que Soo Ha, a punto de caer del puente, se apropia de la cámara fotográfica que cuelga del cuello de su hermano y toma la fotografía de su suicidio: su rostro triste y de fondo el río. No pudo soportar el peso de los otros sobre su amor (que es amor-deseo). Él la deja ir, abre sus manos con un dolor tan inmenso que la venganza es insatisfactoria. Aún así, la espera de este momento hacía su vida posible.
el final
jueves 7 de febrero de 2008
FIESTA PATRIA. Todos un mismo bodrio.
Fiesta Patria es una vuelta, una pincelada de memoria recuperativa del eterno tópico chileno de la dicotomía derecha/izquierda, fascistas/comunistas, militares/el pueblo, que aquí, en esta masa informe se transforma en cada segmento en combatientes o inconsecuentes, los que partieron o los que se quedaron, los que tuvieron principios o los que se vendieron.
Y está bien recuperar la memoria, buscar los argumentos necesarios para este estado de dispersión cotidiano, que se divisa entre cortinas o lágrimas… pero ¿llevar tanta banderita de papel de volantín diciochero o dieciochesco (en los tiempos próximos al maravilloso bicentenario que abre proyectos de arte y de cultura, qué bien!), no representa acaso la existencia según la conveniencia, o adherirse a uno y otro lado simplemente porque así es “el chileno”?
Comienza la fiesta, una pareja de jóvenes, se pondrán sus anillos de compromiso. Él proviene de una familia con pasado guerrillero y comunista; ella, es hija de una mujer torturada que se casó con su opresor, porque le pidió perdón y la ayudó (…todos partieron, estaba sola…), pero no conoce el secreto.
El secreto que esta mujer ha guardado durante tanto tiempo, en silencio, en un padecimiento persistente, bajo un cuerpo medicado, evidencia su posición de víctima, atrapada en el ocultamiento para desaparecer la realidad que está latente en los otros y en sí como dolor. Imposibilitada en el miedo no se libera, ni cambia o desorienta su vida de este sitio de sombras. Su silencio se revierte hacia ella misma. Esta es la única personaje que no se abandera de forma ridícula, se comprende en función de su circunstancia como hermeticidad.
Aparecen… como en un mar de inconsecuencias, no es esto contradicción…
Brota esa masculinidad de asados, de vientres a punto de explotar, de alcohol peleas y amistad, de pretender ser concientes pero adaptados, al fin y al cabo a la realidad social de este país, ese amor apasionado por el fútbol o por la parada militar.
hombrecitos uniformados pretéritos y medianamente decrépitos, un abuelo inválido, loco, abusivo y pedófilo… se intenta diferenciar un poquito entre las fuerzas militares y las fuerzas navales, perdonándose los unos a los otros, otra especie de competencia varonil.
hippies que lucharon, pero que forzosamente tuvieron que hacer “negocios”, tranzar, para poder “crecer”, para poder sobrevivir con las comodidades que se merece toda persona que hace algo por este país. Cómo no.
un antropólogo de estética natural o étnica, que lucha por las minorías indígenas, pero que no duda en quedarse callado o sumarse en actos y no palabras al resto.
un exiliado que llegó hace pocos días, con todo el ánimo (en su cabeza) de decir cosas, que prueba y prueba vinos de manos del torturador de su hermana, y habla de cómo había en el exilio problemas para conseguir un buen vino.
la esposa del exiliado, paladín de la justicia, defensora de los derechos humanos, que ebria hasta los zapatos diserta acerca de la maldad de Bush.
un trío de mujeres estúpidas fascistas sin voz propia, que repiten lo que piensan sus maridos, buscan esa aprobación en el otro, constante femenina tan exquisita, a través de una dulce mirada que esperan.
un guerrillero antiguo, que luego de develar el alcance trágico del golpe militar en el momento del almuerzo y que no puede olvidar –que nadie debe olvidar- a sus amigo muerto, acosa a una mujer en un pasillo perdido, y termina drogándose con el esposo repugnante de esa mujer.
Estos personajes, se erigen pulcros a partir del otro equivocado. Seres anclados en el mito de la única verdad como justicia. Invenciones todos, a partir de famas heroicas reproducidas en la apropiación de identidades nacionales. El “nosotros” y el “ellos” aparece indiferenciado.
Las ideologías aquí, son un armazón decorativo.
La novia quiere la verdad, sin la capacidad de realizar una lectura de sí misma como sujeta pensante. Pide respuestas, a preguntas idiotas, suena su vocecita tonta de niña frágil engañada, no resiste la mentira de que a su madre le hicieron cosas malas. No piensa en el sufrimiento de su madre, al ser ella producto tal vez de una violación, no piensa en el cariño profesado. Sale de la casa y todos la miran, rostros formando una estructura de su propio pasado que no existe, un túnel oscuro bajo las parras nocturnas de una casa de campo. Se va con el chico étnico. La diferencia de mundos o de ideas, no es una barrera para que triunfe el romántico amor de complementos: la debilidad de esta mujercita que no conocía la realidad del mundo y la fuerza del héroe motorizado que rescata de las llamas a su amada, este hombre le hará bien, será desde este momento, inteligente y natural, una mujer grande, eso es obvio. Y ahora, con la música que abre la cinta, el amanecer traerá todo lo nuevo sin engaños ni ficción.
Fiesta Patria es una vuelta, una pincelada de memoria recuperativa del eterno tópico chileno de la dicotomía derecha/izquierda, fascistas/comunistas, militares/el pueblo, que aquí, en esta masa informe se transforma en cada segmento en combatientes o inconsecuentes, los que partieron o los que se quedaron, los que tuvieron principios o los que se vendieron.
Y está bien recuperar la memoria, buscar los argumentos necesarios para este estado de dispersión cotidiano, que se divisa entre cortinas o lágrimas… pero ¿llevar tanta banderita de papel de volantín diciochero o dieciochesco (en los tiempos próximos al maravilloso bicentenario que abre proyectos de arte y de cultura, qué bien!), no representa acaso la existencia según la conveniencia, o adherirse a uno y otro lado simplemente porque así es “el chileno”?
Comienza la fiesta, una pareja de jóvenes, se pondrán sus anillos de compromiso. Él proviene de una familia con pasado guerrillero y comunista; ella, es hija de una mujer torturada que se casó con su opresor, porque le pidió perdón y la ayudó (…todos partieron, estaba sola…), pero no conoce el secreto.
El secreto que esta mujer ha guardado durante tanto tiempo, en silencio, en un padecimiento persistente, bajo un cuerpo medicado, evidencia su posición de víctima, atrapada en el ocultamiento para desaparecer la realidad que está latente en los otros y en sí como dolor. Imposibilitada en el miedo no se libera, ni cambia o desorienta su vida de este sitio de sombras. Su silencio se revierte hacia ella misma. Esta es la única personaje que no se abandera de forma ridícula, se comprende en función de su circunstancia como hermeticidad.
Aparecen… como en un mar de inconsecuencias, no es esto contradicción…
Brota esa masculinidad de asados, de vientres a punto de explotar, de alcohol peleas y amistad, de pretender ser concientes pero adaptados, al fin y al cabo a la realidad social de este país, ese amor apasionado por el fútbol o por la parada militar.
hombrecitos uniformados pretéritos y medianamente decrépitos, un abuelo inválido, loco, abusivo y pedófilo… se intenta diferenciar un poquito entre las fuerzas militares y las fuerzas navales, perdonándose los unos a los otros, otra especie de competencia varonil.
hippies que lucharon, pero que forzosamente tuvieron que hacer “negocios”, tranzar, para poder “crecer”, para poder sobrevivir con las comodidades que se merece toda persona que hace algo por este país. Cómo no.
un antropólogo de estética natural o étnica, que lucha por las minorías indígenas, pero que no duda en quedarse callado o sumarse en actos y no palabras al resto.
un exiliado que llegó hace pocos días, con todo el ánimo (en su cabeza) de decir cosas, que prueba y prueba vinos de manos del torturador de su hermana, y habla de cómo había en el exilio problemas para conseguir un buen vino.
la esposa del exiliado, paladín de la justicia, defensora de los derechos humanos, que ebria hasta los zapatos diserta acerca de la maldad de Bush.
un trío de mujeres estúpidas fascistas sin voz propia, que repiten lo que piensan sus maridos, buscan esa aprobación en el otro, constante femenina tan exquisita, a través de una dulce mirada que esperan.
un guerrillero antiguo, que luego de develar el alcance trágico del golpe militar en el momento del almuerzo y que no puede olvidar –que nadie debe olvidar- a sus amigo muerto, acosa a una mujer en un pasillo perdido, y termina drogándose con el esposo repugnante de esa mujer.
Estos personajes, se erigen pulcros a partir del otro equivocado. Seres anclados en el mito de la única verdad como justicia. Invenciones todos, a partir de famas heroicas reproducidas en la apropiación de identidades nacionales. El “nosotros” y el “ellos” aparece indiferenciado.
Las ideologías aquí, son un armazón decorativo.
La novia quiere la verdad, sin la capacidad de realizar una lectura de sí misma como sujeta pensante. Pide respuestas, a preguntas idiotas, suena su vocecita tonta de niña frágil engañada, no resiste la mentira de que a su madre le hicieron cosas malas. No piensa en el sufrimiento de su madre, al ser ella producto tal vez de una violación, no piensa en el cariño profesado. Sale de la casa y todos la miran, rostros formando una estructura de su propio pasado que no existe, un túnel oscuro bajo las parras nocturnas de una casa de campo. Se va con el chico étnico. La diferencia de mundos o de ideas, no es una barrera para que triunfe el romántico amor de complementos: la debilidad de esta mujercita que no conocía la realidad del mundo y la fuerza del héroe motorizado que rescata de las llamas a su amada, este hombre le hará bien, será desde este momento, inteligente y natural, una mujer grande, eso es obvio. Y ahora, con la música que abre la cinta, el amanecer traerá todo lo nuevo sin engaños ni ficción.
Dirección: Luís R. Vera. Chile, 2006.
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